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Sol_UP
Anmeldungsdatum: 22.11.2007
Beiträge: 13
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 Verfasst am: Do Dez 13, 2007 5:38 Titel: |
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Nun was wäre denn jetz bitte C E H D für ein Akkord??
Cmaj7/add9?
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Do Dez 13, 2007 5:45 Titel: |
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Im Prinzip richtig. Das add ist aber überflüssig. Ich würde so schreiben:
Cmaj7/9 oder Cmaj9
Gruß |
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Sol_UP
Anmeldungsdatum: 22.11.2007
Beiträge: 13
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| Verfasst am: Do Dez 13, 2007 5:59 Titel: |
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Vielen Dank!
Kopf raucht heute mal wieder. Das muss sich setzen...
Aber erst mal in Ruhe übersichtlich eingetrichtert, sieht das Ganze schon wieder viel leichter aus.
Erst mal abschließend nochmal folgendes: Ich kann grundsätzlich immer die Quinte in allen Akkorden weglassen, ohne das er anders bezeichnet werden müsste? |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Do Dez 13, 2007 6:09 Titel: |
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Man kann die Quinte immer weglassen, wenn sie unwichtig ist.
Im Dreiklang würde ich sie nicht weglassen, dann wäre es kein Akkord mehr.
Wenn die Quinte alteriert ist, darf man sie auch nicht weglassen:
C+ = C(#5) = c e g# => g# ist wichtig für den Klang!
Cø7 = Cm7b5 = c eb gb bb => gb ist wichtig für den Klang!
Im Power Chord wird die Quinte auch benötigt.
Ich würde das dann so zusammenfassen: Man kann die reine Quinte in jedem Vier- oder Mehrklang weglassen.
Wobei auch das nicht ganz eindeutig ist. Ein C6 ohne Quinte klingt wie eine Umkehrung von Am.
Gruß |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 0:38 Titel: |
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| Sol_UP hat Folgendes geschrieben: | ...entsprechende Kirchen Tonleiter? Mhhh - ich hoffe ich kappiere was Du meinst. Ich nehme mal 'C-Lokrisch'(moll):
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(....)
Nein, so war das nicht gemeint. Ich gehe mal davon aus, dass dir der allgemeine Aufbau von Drei- und Vierklaengen bekannt ist. Jetzt stapelst du einfach weiter die Terzen und schaust dir das Ergebnis an, besser gesagt die Intervalle, in der die Toene zueinander stehen. Ich schreibs mal aus:
I = 1-3-5-7-9-11-13
II = 1-b3-5-b7-9-11-13
III = 1-b3-5-b7-b9-11-b13
IV = 1-3-5-7-9-#11-13
V = 1-3-5-b7-9-11-13
VI = 1-b3-5-b7-9-11-b13
VII = 1-b3-b5-b7-b9-11-b13
9,11 und 13 sind nichts anderes als die Erhoehung der Sekund, der Quarte und der Sexte um eine Oktave. Auch Erweiterung genannt.
Du kannst nun auch guten Mutes behaupten, ein min13 klingt dorisch, ein maj7/#11 klingt lydisch, ein dom7/11 mixolydisch usw. damit kannst du nun auch leicht die funktionsharmonischen Stufen definieren: der genannte maj7/#11 kann nur auf Stufe IV stehen (da #11 und nicht 11), der dom7/11 auf der V, der min13 auf der II (zur III, VI und VII fehlt die b13) usw.
Wenn also nur die Toene benutzt werden, die der Kirchentonleiter angehoeren, aus der der Akkord entspringt, dann spreche ich bei den entsprechenden Toenen (9,11,13) von einer Erweiterung. Ein Ton, der nicht in der entspr. Kirchentonleiter vorkommt, stoert die Tonalitaet und ist eine Alteration.
Um auf das erste Beispiel zurueckzukommen: ein Dmaj7/#11 stellt in der Tonart A-Dur eine Erweiterung dar, in D-Dur aber eine Alteration. Usw. usw.
@matbal: ich antworte nicht extra auf deinen Artikel, weil es jetzt klar sein sollte, warum die Ansicht, eine Alteration ist es, wenn ein Vorzeichen da ist, grundverkehrt ist. Akkordsymbole und/oder Optionstoene hin oder her, da liegt der Ursprung.
| Zitat: |
Nochetwas: Nach Euren bemühten Erklärungen oben, steckt im '9er'-Akkord auch die 7 drin. Im '11er' aber nicht??? Das stimmt doch nicht, oder?
Im '9er' ist die 7, folglich ist im 11er die 7 und die 9, in 13 - 7,9,11. Richtig???? |
Genau. |
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Sol_UP
Anmeldungsdatum: 22.11.2007
Beiträge: 13
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 2:03 Titel: |
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gtr hat Folgendes geschrieben:
| Zitat: | Jetzt stapelst du einfach weiter die Terzen und schaust dir das Ergebnis an, besser gesagt die Intervalle, in der die Toene zueinander stehen. Ich schreibs mal aus:
I = 1-3-5-7-9-11-13
II = 1-b3-5-b7-9-11-13
III = 1-b3-5-b7-b9-11-b13
IV = 1-3-5-7-9-#11-13
V = 1-3-5-b7-9-11-13
VI = 1-b3-5-b7-9-11-b13
VII = 1-b3-b5-b7-b9-11-b13
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Ich verstehe nicht ganz. Ich staple Noten in Terzen und es ergeben sich ohne Vorzeichen die Intervalle der Stufe I, richtig? - Aber wenn ich z.B. von C-Dur (Ionisch) ausgehe, wäre das dann eine große Sieben! Wie soll ich denn das verstehen.
Und wie komme ich zu den anderen Stufen? |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 2:13 Titel: |
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Du bekommst die Stufen durch die Harmonisierung der Durtonleiter, d.h. die einzelnen Stufen werden mit Drei- oder noch besser Vierklaengen besetzt, dann stapelst du einfach darauf weiter Terzen. Das ist genau das, was ich im vorherigen Artikel gemacht habe. Damit hast du die entspr. Akkordmuster.
Hieraus erkennst du, welches die zugehoerige Kirchentonleiter ist, und kannst damit zielsicher jeden der daraus entspringenden Akkorde seiner Stufe zuordnen. Und du erkennst auch, ob es sich um Erweiterungen oder Alterationen handelt. |
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Sol_UP
Anmeldungsdatum: 22.11.2007
Beiträge: 13
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 2:16 Titel: |
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Gib mir mal bitte ein Beispiel für Stufe I und Stufe II!
Ich glaube ich verstehe ein wenig. Ich beginne bei der nächsten Stufe mit dem 2. Ton der vorigen Stufe?! Und die große 7 ist 7, die kleine b7.
Aber auf der ersten Stufe passt z.B. sowohl ein maj7 als auch ein 'normaler' 7er Akkord. Wieso das? |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 18:24 Titel: |
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| Sol_UP hat Folgendes geschrieben: | | Aber auf der ersten Stufe passt z.B. sowohl ein maj7 als auch ein 'normaler' 7er Akkord. Wieso das? |
Es ist der selbe Ton gemeint. Spricht man von Intervallen, wie bei den Intervallen der Töne einer Tonleiter zum Grundton, meint man mit den Zahlen immer die großen bzw. reinen Intervalle. Kleinen Intervallen wird ein b vorangestellt. Deswegen bedeutet b7 als Intervallbezeichnung kleine Septime, die 7 als Intervallbezeichnung große Septime.
Die Ziffern im Akkordsymbol sind schon älter und hier steht die 7 für die kleine Septime. Um die große Septime zu kennzeichnen, schreibt man maj7.
Um Verwechlungen der 7 zu vermeiden, wird bei Intervallen auch oft maj7 statt 7 geschrieben, also kleine Septime = b7, große Septime = maj7.
(Das ist ein ähnliches Problem, wie im deutschen mit dem B. International steht das B für unser deutsches H.)
Ich kann jetzt sagen:
- Ein Dominant-Septakkord wie C7, Bb7, F#7 enthält die b7.
- Die Durtonleiter besteht aus folgender Intervallreihe: 1 2 3 4 5 6 7, oder eindeutiger 1 2 3 4 5 6 maj7
- Die reine Molltonleiter besteht aus folgender Intervallreihe: 1 2 b3 4 5 b6 b7
Im Akkordsymbol wird das Intervall b7 nur als 7 geschrieben.
Gruß |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Sa Dez 15, 2007 19:48 Titel: |
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| gtr hat Folgendes geschrieben: | | @matbal: ich antworte nicht extra auf deinen Artikel, weil es jetzt klar sein sollte, warum die Ansicht, eine Alteration ist es, wenn ein Vorzeichen da ist, grundverkehrt ist. Akkordsymbole und/oder Optionstoene hin oder her, da liegt der Ursprung. |
Ich stimme dir zu. Von der Logik her hast du recht. Aber musikalisch ist mir das völlig egal, weil es mir nicht hilft. Daß ich nicht der einzige bin, der das so locker sieht kannst du auch hier sehen:
http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol
Der begriff "Alteriert" in Verbindung mit Akkordsymbolen taucht fast nur beim Dominant-Septakkord auf. Wenn ich einen C7#9b13 sehe ist es für mich ein alterierter Akkord. Entsprechend wähle ich hier Alteriert oder HM5.
Ich vermute, die Bezeichnung rührt daher, daß man mit C7 zuerst mixolydisch in Verbindung bringt. In dieser Skala müssen erst einige Töne zurechtgebogen werden. Demzufolge denkt man bei b9 #9 #11 b13 an Alterationen.
Ähnliche Gedankengänge lassen sich auch für andere Akkordtypen anstellen. m7b5 als Abwandlung eines Moll7.
Andererseits ist es auch wichtiger, vom Akkord auf die richtige Skala schließen zu können, als sich Gedanken zu machen, wie eine b9 oder b13 korrekt bezeichnet werden müßte, zumal das auch irritierend sein kann:
Cmaj7 A7b9b13 Dm7 G7 Cmaj7
Gruß |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: So Dez 16, 2007 1:58 Titel: |
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| matbal hat Folgendes geschrieben: | Der begriff "Alteriert" in Verbindung mit Akkordsymbolen taucht fast nur beim Dominant-Septakkord auf.
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Ist mir noch nicht aufgefallen. Eine Definition im Voraus ist ja nicht moeglich. Das zu Grunde liegende tonale Zentrum bestimmt, ob etwas alteriert klingt/ist oder nicht.
| Zitat: | Wenn ich einen C7#9b13 sehe ist es für mich ein alterierter Akkord. Entsprechend wähle ich hier Alteriert oder HM5.
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Ist er ja auch, weil die #9 immer daneben liegt (und natuerlich auch so klingt). "Ueber Cis-Dominant-Sieben-Be-neun-Be-dreizehn spiele ich immer Gis-Lokrisch, da kommt dann die amtliche Kreuz-neun Tension" (frei nach A.v.R., den Spruch hat er nicht ohne Grund aufgefuehrt) 
| Zitat: | Ich vermute, die Bezeichnung rührt daher, daß man mit C7 zuerst mixolydisch in Verbindung bringt.
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C7 und mixolydisch, daran ist die kleine Septim schuld, die den Unterschied zu major ausmacht. Deswegen wuerde man den zunaechst auf der V suchen.
| Zitat: | In dieser Skala müssen erst einige Töne zurechtgebogen werden. Demzufolge denkt man bei b9 #9 #11 b13 an Alterationen.
Ähnliche Gedankengänge lassen sich auch für andere Akkordtypen anstellen. m7b5 als Abwandlung eines Moll7.
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Das kann ich jetzt ueberhaupt nicht nachvollziehen, koenntest du das bitte etwas genauer ausfuehren?
| Zitat: | | Andererseits ist es auch wichtiger, vom Akkord auf die richtige Skala schließen zu können, als sich Gedanken zu machen, wie eine b9 oder b13 korrekt bezeichnet werden müßte |
Das ist jetzt nicht boese gemeint, aber da wir uns bereits mehr als halbwegs im Jazz befinden: das ist typisches Jazzer-Denken 
Ueber jeden Akkord und Wechsel wird isoliert improvisiert. Dabei hilft gerade die Positionierung eines Akkordes innerhalb einer best. Tonart anhand seiner Erweiterungen/Alterationen, damit man keine krummen Toene in Melodieboegen einbaut.
Mein Fall ist das sowieso nicht, ob Jazz oder nicht, aber das ist mein persoenlicher Geschmack. Ich sehe lieber den Gesamtzusammenhang und nehme mir das tonale Zentrum zur Grundlage. Ist aber Geschmackssache. |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: So Dez 16, 2007 4:51 Titel: |
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| gtr hat Folgendes geschrieben: | | matbal hat Folgendes geschrieben: | Der begriff "Alteriert" in Verbindung mit Akkordsymbolen taucht fast nur beim Dominant-Septakkord auf.
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Ist mir noch nicht aufgefallen. Eine Definition im Voraus ist ja nicht moeglich. Das zu Grunde liegende tonale Zentrum bestimmt, ob etwas alteriert klingt/ist oder nicht. |
Da hast du sicher aus eine andere Harmonielehre gelernt. Die alterierte Dominante ist ein fester Begriff für eine Dominante, in der nur alterierte Erweiterungen eingesetzt werden. Welche Erweiterungen gespielt werden, ist dem Spieler überlassen.
Für dich müßte ich sagen, die alterierte Dominante ist eine Dominante, die nur mit b9 #9 #11 und b13 erweitert werden kann, passend zur alterierten Skala. (Heißt die bei dir auch so?)
| matbal hat Folgendes geschrieben: | Der begriff "Alteriert" in Verbindung mit Akkordsymbolen taucht fast nur beim Dominant-Septakkord auf. Wenn ich einen C7#9b13 sehe ist es für mich ein alterierter Akkord. Entsprechend wähle ich hier Alteriert oder HM5.
Ich vermute, die Bezeichnung rührt daher, daß man mit C7 zuerst mixolydisch in Verbindung bringt. In dieser Skala müssen erst einige Töne zurechtgebogen werden. Demzufolge denkt man bei b9 #9 #11 b13 an Alterationen. |
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Das kann ich jetzt ueberhaupt nicht nachvollziehen, koenntest du das bitte etwas genauer ausfuehren? |
Die beiden Sätze waren im Zusammenhang gemeint. Es ging um den C7#9b13, den man lesen kann als C7 mit #9 und b13. Bei dem C7 denkt man eben zuerst mixolydisch, die #9 und b13 zeigen dann, daß es nicht wirklich mixolydisch ist. Hier stehen HM5 und Alteriert zu Auswahl.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Zitat: | | Andererseits ist es auch wichtiger, vom Akkord auf die richtige Skala schließen zu können, als sich Gedanken zu machen, wie eine b9 oder b13 korrekt bezeichnet werden müßte |
Das ist jetzt nicht boese gemeint, aber da wir uns bereits mehr als halbwegs im Jazz befinden: das ist typisches Jazzer-Denken
Ueber jeden Akkord und Wechsel wird isoliert improvisiert. Dabei hilft gerade die Positionierung eines Akkordes innerhalb einer best. Tonart anhand seiner Erweiterungen/Alterationen, damit man keine krummen Toene in Melodieboegen einbaut. |
Ich bin jetzt beim wiederholten Lesen stutzig geworden... Man positioniert doch keine Akkorde innerhalb einer Tonart anhand seiner Erweiterungen. Die Position steht doch schon mit dem Grundton fest...
Jazzer-Denken ist, anhand der Funktion des Akkordes die Skala zu wählen. Da die Akkorde in der Regel nur in der vierstimmigen Grundform notiert sind, ist man auf den funktionellen Zusammenhang der Akkorde angewiesen. Aus der Funktion leiten sich die Skalenklischees ab. Gerade, wenn der Akkord nicht diatonisch ist, ist die Funktion umso wichtiger.
Das isoliert hast du geschrieben. Einige Beiträge weiter oben habe ich geschrieben, die Skala muß zum Akkord und der Umgebung passen. Die Umgebung ist meist die Tonart. Umgebung trifft es nur genauer, da nicht immer alles in einer Tonart analysieren kann.
Wie spiele ich nun F#7 in C-Dur? F#7 hat die Funktion SubV/IV. In der Regel habe ich zwei Möglichkeiten: Alteriert (=MM7) oder Mixolydisch(#11) (=MM4).
Interessant ist aber, das die alterierten Optionen im F#7alt alle diatonisch zur Tonart C-Dur sind. Trotzdem ist das für mich ein Alterierter Akkord. Er klingt auch so.
Auch beim Begriff 7#11 = mixolydisch(#11) (= MM4) sehe ich kein Problem, die #11 als Alteration zu bezeichnen, auch wenn die #11 im F#7#11 das diatonische c ist. In bezug auf die mixolydische Skala ist die #11 alteriert.
Ein E7#9b13 in C-Dur hat die Funktion V7/VI. Die Erweiterung #9 ist hier ebenfalls diatonisch zu C-Dur (enharmonisch verwechselt ist die #9 das g, ein zentraler Ton in C-Dur.) Ich finde den Klang von E7b9b13 und E7#9b13 gar nicht so gegensätzlich. Sowohl die b9 als auch die #9 haben eine ähnliche Spannung in der Dominante.
Eigentlich wollte ich nur darauf hinaus, daß man in der Regel sowieso nicht wissen will, ob Akkorderweiterungen diatonisch sind (das sind sie oft), sondern wie sie in bezug zum Akkord stehen. Letztendlich hat man je nach Funktion eines Akkordes einen bestimmten Klang im Ohr (und in den Fingern, hoffe ich).
Gruß |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: Di Dez 18, 2007 13:08 Titel: |
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| matbal hat Folgendes geschrieben: | Die alterierte Dominante ist ein fester Begriff für eine Dominante, in der nur alterierte Erweiterungen eingesetzt werden. Welche Erweiterungen gespielt werden, ist dem Spieler überlassen.
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Ok, ich weiss jetzt was du meinst. Du benutzt den Begriff "Erweiterung" fuer alle Toene, die einem Akkord hinzugefuegt werden oberhalb der Oktave des Grundtones, dann unterscheidest du, ob eine solche Erweiterung diatonisch ist oder nicht. Waehrend meines Studiums habe ich gelernt, dass man nur dann von Erweiterung spricht, wenn eben diese innerhalb der dem Akkord zugrunde liegenden Kirchentonleiter liegt, ansonsten ist es eine Alteration. Das stimmt auch perfekt mit der funktionsharmonischen Theorie ueberein, wie ich bereits gezeigt habe.
Ich muss deine Artikel jetzt erst einmal alle noch einmal lesen mit dem richtigen Hintergrund 
| Zitat: | Ich bin jetzt beim wiederholten Lesen stutzig geworden... Man positioniert doch keine Akkorde innerhalb einer Tonart anhand seiner Erweiterungen. Die Position steht doch schon mit dem Grundton fest...
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Das ist jetzt ein dickes Missverstaendnis, das sehr wahrscheinlich auf meiner Formulierung beruht. Ich meinte damit die Anknuepfung an das Jazzer-Denken: durch Improvisierung ueber jeden Akkord einzeln, voellig aus allen Tonarten gerissen, kann ich jedem Akkord die von mir gewuenschte Tonart aufdruecken, zumindestens so lange er laeuft. Anstelle die entsprechende Tonart als Ausgang zu nehmen, sehe ich jeden Akkord einzeln, mache mir selber ein Bild, wo er denn positioniert werden koennte, und druecke ihm mit der Verwendung der entsprechenden Melodie dieselbige auf.
Der Witz: damit werden Erweiterungen ploetzlich zu Alterationen und umgekehrt, da die Position des Akkordes mit dem Melodiebogen, der ein anderes tonales Zentrum anzeigt, "verlegt" wird. Ich sehe und hoere das ganz oft hier bei finnischen und schwedischen Jazz-Bands, und auch Leute wie Al di Meola, Pat Metheny und John Scofield machen da haufenweise und permanenten Gebrauch davon. Das setzt natuerlich eine enorme Beherrschung des Griffbrettes voraus, weswegen ich auch starke Hochachtung gegenueber diesen Leuten habe.
| Zitat: | Eigentlich wollte ich nur darauf hinaus, daß man in der Regel sowieso nicht wissen will, ob Akkorderweiterungen diatonisch sind (das sind sie oft),
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Ich weiss zwar was du meinst, aber nach meinem Ausbildungsstand gibt es
keine Erweiterungen, die oft diatonisch sind. Sie sind es immer, ansonsten waeren es Alterationen |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Di Dez 18, 2007 17:56 Titel: |
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(ich verwende im folgenden immer noch Erweiterungen als allgemeinen Begriff)
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Das ist jetzt ein dickes Missverstaendnis, das sehr wahrscheinlich auf meiner Formulierung beruht. Ich meinte damit die Anknuepfung an das Jazzer-Denken: durch Improvisierung ueber jeden Akkord einzeln, voellig aus allen Tonarten gerissen, kann ich jedem Akkord die von mir gewuenschte Tonart aufdruecken, zumindestens so lange er laeuft. Anstelle die entsprechende Tonart als Ausgang zu nehmen, sehe ich jeden Akkord einzeln, mache mir selber ein Bild, wo er denn positioniert werden koennte, und druecke ihm mit der Verwendung der entsprechenden Melodie dieselbige auf. |
Dann meinst du wahrscheinlich den modalen Jazz. Nur würde ich hier nicht "von Tonart aufdrücken" sprechen. Hier wird einfach mit verschiedenen Modi gepielt. Hier kommt es primär auf die sich ändernde Klangfarbe an.
Bei tonalen Stücken werden die Akkorde immer in Bezug zu Tonart gesehen. Selbst wenn die Akkorde noch so fremd zu sein scheinen, stehen sie oft noch in bezug zur Tonart. (Abgesehen von modulierenden Stücken, die sich nicht mehr in nur einer Tonart analysieren lassen)
Wenn rein diatonische Akkordfolgen (mit diatonische Erweiterungen) gespielt werden, ist es auch ganz klar, daß hier nach der klassischen Stufentheorie keine Alterationen vorkommen. Da habe ich dir auch oben schon zugestimmt.
Komplizierter wird es bei nicht diatonischen Akkorden. Hier stellen die Erweiterungen oft den Tonartbezug(*) her. Die häufigsten nicht diatonischen Akkorde sind die Sekundärdominanten und ihre Tritonus-Substitute, zusätzlich noch ihre relativen II-Stufen (m7 oder m7b5). Dazu kommt noch die Gruppe der verminderten Akkorde und die Gruppe der modalen Austauschakkorde hinzu. Dann hat man eine ganze Reihe nicht diatonischer Akkorde, die trotzdem noch alle in Bezug zur Tonart stehen.
Genau bei diesen Akkorden ist es einfacher und sinnvoller, von der Grundfarbe des Akkordes (Dur, Moll, Mixo.) auszugehen und die Abweichungen zu bestimmen.
Es kommt im Prinzip nur darauf an, wie lydisch klingt, und nicht, ob die #11 als Erweiterung oder Alteration zu bezeichnen wäre. Gerade wenn der Akkord selber auf einer Alterierten Stufe steht (z.B. bII) ist das ohne belang. Je nach Bezugspunkt könnte man das unterschiedlich sehen. Ich würde sagen Dbmaj7 in C-Dur wird mit #11 erweitert, was außen vorläßt, ob es diatonisch oder alteriert ist. Ich würde aber auch sagen, die Dominante in Moll klingt alteriert, wegen b9 und b13, und zusätzliche Alterationen wie #9 und #11 verstärken diese Klangfärbung.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | Ich weiss zwar was du meinst, aber nach meinem Ausbildungsstand gibt es
keine Erweiterungen, die oft diatonisch sind. Sie sind es immer, ansonsten waeren es Alterationen |
Wie ist denn dein allgemeiner Begriff für Erweiterungen und Alterationen?
Gruß
(*) Man kann aber auch gezielt die Erweiterungen so wählen, daß sich schöne chromatische Stimmführungen ergeben, wie z.B. bei der II-V-I mit alterierte Dominante in Dur. |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: Fr Dez 21, 2007 16:35 Titel: |
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| matbal hat Folgendes geschrieben: | Genau bei diesen Akkorden ist es einfacher und sinnvoller, von der Grundfarbe des Akkordes (Dur, Moll, Mixo.) auszugehen und die Abweichungen zu bestimmen.
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Das ist eine der Moeglichkeiten, so habe ich noch nicht gedacht, muss ich zugeben. Wobei ich abermals eingestehen muss, dass ich zwar den theoretischen Hintergrund habe, aber vorwiegend beim eigenen spielen auf die Diatonik fokusiert bin.
| Zitat: | Es kommt im Prinzip nur darauf an, wie lydisch klingt, und nicht, ob die #11 als Erweiterung oder Alteration zu bezeichnen wäre. Gerade wenn der Akkord selber auf einer Alterierten Stufe steht (z.B. bII) ist das ohne belang. Je nach Bezugspunkt könnte man das unterschiedlich sehen. Ich würde sagen Dbmaj7 in C-Dur wird mit #11 erweitert, was außen vorläßt, ob es diatonisch oder alteriert ist.
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Schon wenn ich mir das klingend in den Ohren vorstelle, stellen sich mir die Nackenhaare, und nicht mehr die Frage nach Alteration.
Eine interessante Sichtweise hast du da, damit werde ich mich mal naeher befassen, obwohl es eigentlich nicht in mein Repertoire faellt.
| Zitat: | Wie ist denn dein allgemeiner Begriff für Erweiterungen und Alterationen?
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Wie bereits gesagt, eine Akkorderweiterung ist es dann, wenn sie in der dem Akkord zugrunde liegenden Kirchentonleiter enthalten ist, ansonsten ist es eine Alteration. Damit ist es auch, wie bereits geschrieben, nicht moeglich, anhand von Vorzeichen zu definieren, ob es sich um Alteration oder Erweiterung handelt. |
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