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gyuri
Anmeldungsdatum: 14.09.2006
Beiträge: 300
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 Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 15:36 Titel: @ gtr |
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so, ich werde der einfachheit halber einfach mal zwei getrennte antworten schreiben.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | LFHP hat von Dm9 und anderen erweiterten/alterierten Akkorden geschrieben und versucht, sie in Bezug zur harmonisierten Durtonleiter zu bringen. Die Erweiterungen sind 9,11,13, ich wiederhole mich, wenn sie im dem Akkord/der Stufe zugehoerigen Inversion, auch mode, Kirchentonleiter genannt, vorkommen. |
ja, aber sie kommen in der durtonleiter eben auch vor, und in jeder "inversion" auch. also um es ganz einfach zu sagen:
C-dur: c d e f g a h
das ist das tonmaterial, aus dem leitereigene akkorde durch terzenschichtung aufgebaut werden. mit welchem ton man da beginnt, ist für das tonmaterial unerheblich. ich glaube, für einen anfänger reicht das so vollkommen aus, es besteht überhaupt keine notwendigkeit, modi oder inversionen ins spiel zu bringen, wie ich finde. daß es falsch ist, hab ich ja auch nie behauptet, nur daß du es äußerst unverständlich erklärst.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Eben nicht, es kann sein, muss es aber nicht. Du hast eine verdurte Mollstufe eingeworfen, und ich habe dazu erwaehnt, dass es sich hier auch um einen Tonartwechsel handeln kann, ob danach ausgefuehrt oder nicht. |
ja eh, hab dir ja in diesem punkt auch nicht widersprochen. wobei eine tonart ja nicht durch einen einzigen akkord genau festgelegt wird, daher kann man solche stellen auch als überlappung mehrerer tonarten ansehen.
beispiel: in einem C-dur-kontext kommt plötzlich D7 vor. das deutet auf G hin, und danach kommt üblicherweise auch wirklich G. um aber das G wirklich als neue tonika zu empfinden, bräuchten wir noch mehr als nur das. entweder das G wird bestätigt (zb. indem mehrmals D7 vorkommt oder zumindest das f# als melodische komponente), oder auch nicht (zb. mit G7 und zurück zu C). wenn man nur den D7-G-teil allein betrachtet, sieht es aus wie eine G-tonalität, im größeren zusammenhang eben wie eine doppeldominante in C. wenn die sache einige takte andauert, ist es wiederum nicht unbedingt eindeutig, um welche tonalität es sich dabei handelt - und ehrlich gesagt muß man es auch nicht immer ganz genau sagen können, das ist dann interpretationsspielraum.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Zum Halftone Approach, auch chrom. Annaeherung usw. benannt, habe ich exakt dasselbe geschrieben, du hast nur nicht richtig gelesen. Ich habe das auf das Anspielen von z.B. Akkorden einen 1/2tonschritt hoeher/tiefer bezogen. |
und das ist eben nicht exakt dasselbe. dort ging es darum, daß die tonfolge a-e-h-c (wie zb. am anfang von californication) den leitereigenen, aber akkordfremden ton h als melodisches element enthält, und hier ging es um die chromatische verschiebung ganzer quintakkorde. das ist nun wirklich was anderes.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Wie das funktioniert ist schon klar. |
warum schreibst du dann, daß sowas funktionsharmonsich keinerlei bedeutung hat?
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Ich habe versucht, anschaulich zu erklaeren, wie man auf die Akkorde kommt, und woher die "neuen" Toene oberhalb des Vierklanges stammen, und es gibt keinen Weg, es richtig zu verstehen, ohne den Bezug zu den einzelnen Inversionen (modes) auf der Stufe herzustellen. |
natürlich gibt es den weg, ich hab ihn oben gezeigt. und ich habe echt keine ahnung, inwiefern es einfacher oder zielführender sein sollte, zusätzliche und unnötige fachausdrücke hineinzumischen.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Die Bedeutung der modes ist umfassend, besonders wenn es um die Komposition von Akkordfolgen geht. Yngwie Malmsteen komponiert phrygisch, Sting liebt dorisch, Pat Metheny komponiert gerne lydisch usw., ich rede von "komponieren", nicht solieren. Auch und gerade ueber eine modale Bewegung kann z.B. eine simple Pentatonik genial klingen. |
stimmt, man kann natürlich modale akkordfolgen komponieren. das ist allerdings eher melodisch motiviert, denn dann geht es ja eben genau darum, was die jeweiligen modi ausmacht, also zb. der fehlende leitton und die große sext in dorisch usw.
das ist aber noch lange kein grund, eindeutig dur- oder molltonale stücke theoretisch zu verkomplizieren, indem man zb. beim akkord auf der zweiten stufe dorisch ins spiel bringt. es ist einfach unnötig und in meinen augen auch falsch, weil die II im harmonischen zusammenhang mit der I steht und nichts mit dem dorischen modus zu tun hat.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Jo, ist mir schon klar, ich habe dabei an Vierklaenge gedacht, und da steht auf Stufe V ein Dominantakkord. Der ist zwar auch Dur, aber ich wollte den Unterschied zu Dreiklaengen und Quintakkorden darlegen, wo fuer einen Anfaenger das nicht so klar ersichtlich ist, denn da ist die V natuerlich maj. |
da blick ich jetzt wieder nicht durch...
es ging um mollstufen in einem dur-kontext, die durch eine hochalterierte terz zu dur werden. als vierklang werden sie dadurch, erraten, dominantseptakkorde, weil die mollstufen ja eh die kleine sept haben. deswegen sind diese akkorde ja meistens zwischendominanten.
wo bitte ist die V maj?
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Wenn du "deine Hausaufgaben" eines Tages gemacht hast, und du solltest hierher zurueckkommen, dann wird dir auffallen, dass gerade die modalen Bewegungen das ausmachen, was du hier haben willst. Fuer die erste von dir genannte Variante wuerde ich dir empfehlen, ein Bewegung/Melodie phrygisch zu komponieren, fuer die 2. Variante mixolydisch oder auch lydisch. |
ich muß zugeben, diesmal hast du recht mit den modi, vermutlich werden sie ihm genau das bieten, was er sucht. der weg dahin ist in meinen augen allerdings ein anderer als in deinen.
ich meine, wenn man sich mal ganz klassisch und banal die harmonielehre in dur und moll vergegenwärtigt, kann man danach relativ einfach die modi anschauen, denn die funktionieren im prinzip wie ein um einige stufen verschobenes dur. du hingegen bringst gern von anfang an alles zusammen, und da blicke auch ich nicht immer durch bei deinen erklärungen. ich sag ja nicht, daß du lauter falsches zeug behauptest, sondern daß du es zu kompliziert machst (und das, obwohl du selbst oft sagst, daß du nicht gut erklären kannst).
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Lies meine Erklaerung dazu, du brauchst den modalen Bezug. |
nein, brauchst du nicht.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | | Auch Dur und Moll sind modes, nebenbei bemerkt. Daher habe ich den Ausdruck "inversion" lieber. |
das ist jetzt ein bißchen falsch. dur und moll entspringen natürlich den modi, haben sich aber verselbständigt. gerade bei moll gibt es ja mehrere formen, die sich melodisch und funktionsharmonisch erklären lassen. die modi sind etwas reiner, ursprünglicher und wirken dadurch auch leicht archaisch oder exotisch. niemand hört moll oder dur als kirchentonart. |
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gyuri
Anmeldungsdatum: 14.09.2006
Beiträge: 300
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 16:17 Titel: @ lowfrequencyhighpower |
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hmm, da hast du dir einiges überlegt... leider denkst du mal wieder zu kompliziert, anstatt auf die zeichen zu achten.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Tonleiter: F#, G#, A, B, C#, D, E |
das ist nicht die tonleiter, sondern die grundtöne der vorkommenden akkorde. und wenn du dir alle töne aller vorkommenden akkorde anschaust, kommst du auch nicht auf die tonleiter, sondern das tonmaterial. und du würdest auch sehen, daß das tonmaterial ziemlich konsistent ist, bis auf das d, das aber nur an einer stelle vorkommt und damit nicht unbedingt so eng zum rest gehören muß...
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | Stufendreiklänge: F#m, G#m/5-, A, Bm, C#m, D, E
Stufenvierklänge: F#m7 G#m7/-5, A7, Bm7, C#m7, D7, E7 |
das wäre richtig, wenn das obige wirklich die tonleiter wäre. ist es aber nicht.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Code: | I IV VII V III I VI IV
F#m B E C#m A F#m D B7
I IV VII V III IV VII VII
F#m B E C#m A B E E |
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da liegt der hund begraben. du nimmst einfach an, der erste akkord sei die I, und das ist leider in diesem fall falsch.
wie findet man die I? schau mal, welche akkorde öfter als einmal in jeder zeile vorkommen, welcher akkord am schluß steht und wo es dominantseptakkorde gibt.
dann erkennst du schnell, daß das stück in E steht und das H7 (tut mir leid, ich mag die schreibweise mit B nicht) die dominante ist. darauf bist du auch schon gekommen, obwohl du das nur als kurzzeitigen tonartenwechsel ansiehst.
warum kann f#m nicht die tonika (so nennt man die erste stufe auch) sein? der akkord kommt zwar am anfang vor, aber sonst nirgends (auch im refrain nicht), und wird nicht auskadenziert (eine kadenz ist eine konstruktion, die die I als tonales zentrum bestätigt, meistens mit IV-V-I oder II-V-I). auch beim hören wird sich f#m nie als tonales zentrum geben (und zwar genau aus dem genannten grund).
vieles in deiner analyse ist also nicht richtig, weil du von falschen vorausserzungen ausgehst. probiers nochmal mit E-dur, und du wirst sehen, es ist viel einfacher.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | So, den Refrain lass ich jetz mal weg weil mich der Caug schon wieder verwirrt  |
das ist auch kein wunder, der akkord ist kein Caug.
da kommt jetzt die sogenannte enharmonische verwechslung ins spiel.
wir haben dir ja schon erklärt, daß es nicht egal ist, ob man zb. c# oder db schreibt, weil beide töne zwar die selbe tonhöhe meinen, aber jeweils von ganz woanders da hinkommen (ich glaube, das kommt mit der strickleitersichtweise, die du in meinen videos sehen kannst, ganz gut zur geltung). das ist das, was man als enharmonische verwechslung nennt (also c# und db als den selben ton ansehen).
die töne, die an dieser stelle vorkommen, sind schlampig geschrieben tatsächlich c, e und g#, allerdings ergeben sie so wenig sinn:
E: e g# h
Caug: c e g#
c#m: c# e g#
das würde bedeuten, daß der grundton plötzlich wechselt. das ist allerdings nicht der fall, der zweite akkord steht definitiv über E (der dritte glaube ich auch). wenn man den akkord als Eaug ansieht, ergibt er plötzlich viel mehr sinn:
E: e g# h
Eaug: e g# h#
c#m/E: e g# c#
es bleiben also zwei töne gleich, und der dritte wird zuerst hochalteriert und dann in die nächste stufe aufgelöst (das ist etwas, was du auch selbst rausfinden könntest, aber ich geb dir einfach den tipp: hochalterierte töne streben melodisch nach oben weiter, das ist bei wechseldominanten auch genau das selbe spiel). eine sehr elegante geschichte, und so ziemlich die häufigste verwendung des übermäßigen dreiklangs.
man könnte diesen übermäßigen akkord auch als stellvertreter für eine wechseldominante sehen. wir wollen von E nach c#m und würden üblicherweise die dominante der zieltonart, also in diesem fall G#(7) verwenden. die töne wären g#, h# und d#, also nur ein ton unterschied zu Eaug (und der eine ton, das e, erklärt sich leicht dadurch, daß er sich durch alle drei akkorde als basston durchzieht, sowas nennt man orgelpunkt). wenn du hier wirklich G#7 spielst, wirst du merken, daß es fast genauso klingt.
bei übermäßigen und noch mehr bei verminderten akkorden ist es also wichtig, den richtigen grundton zu finden, weil enharmonisch gesehen jeder vierte übermäßige (Caug = Eaug = G#aug) und jeder dritte verminderte (c°7 = d#/eb°7 = f#/gb°7 = a°7) aus den gleichen tönen besteht, im kontext aber nicht immer den richtigen sinn ergibt. auch das checkst du leichter, wenn du die sache mit den wechseldominanten so richtig durchschaut hast.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | was für Freaks.....musst außerdem gerade feststellen daß sich die beiden Tonleitern nur durch einen einzigen Halbton unterscheiden (D-D#) |
ja, und hier ist das D einfach eine tiefalterierte VII. stufe, wie ich es schon einmal angekündigt habe. zur gesangslinie würde hier auch der leitereigene akkord d#° passen, aber du kannst selbst ausprobieren, daß er nicht so cool klingt, erstens weil vermindert und zweitens doch irgendwie fad. der tiefalterierte grundton führt dazu, daß der akkord plötzlich dur ist und ein bißchen chromatik ins spiel bringt. einfach, aber genial.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Jetzt kommst du mir aber bestimmt gleich wieder mit dem Rasiermesser und der chromatischen Annäherung, oder? |
rasiermesser ist immer gut, chromatische annäherung gibt es da aber keine. |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 17:10 Titel: Re: @ lowfrequencyhighpower |
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| gyuri hat Folgendes geschrieben: | wir haben dir ja schon erklärt, daß es nicht egal ist, ob man zb. c# oder db schreibt, weil beide töne zwar die selbe tonhöhe meinen, aber jeweils von ganz woanders da hinkommen (ich glaube, das kommt mit der strickleitersichtweise, die du in meinen videos sehen kannst, ganz gut zur geltung). das ist das, was man als enharmonische verwechslung nennt (also c# und db als den selben ton ansehen).
die töne, die an dieser stelle vorkommen, sind schlampig geschrieben tatsächlich c, e und g#, allerdings ergeben sie so wenig sinn:
E: e g# h
Caug: c e g#
c#m: c# e g#
das würde bedeuten, daß der grundton plötzlich wechselt. das ist allerdings nicht der fall, der zweite akkord steht definitiv über E (der dritte glaube ich auch). wenn man den akkord als Eaug ansieht, ergibt er plötzlich viel mehr sinn: |
Darf ich dir widersprechen?
In meiner Aufnahme sind zu hören: C#m | C+ | E | E |...
Die Baßtöne dazu: | c# c# g# g# | c c g# g# | e e b b | e e b e |...
Also eindeutig C+. Oder du hast eine andere Aufnahme von dem Lied (?)
(Enharmonisch könne man ihn umdeuten als B#+, weil er für G#/B# steht, aber wer will denn so etwas lesen.)
Ansonsten stimme ich mit deinen (besseren) Erklärungen überein.
p.s. Ich mag B lieber als H, weil es logischer ist. Wird auch in den meisten Sheets verwendet. Ist nur für uns Deutschsprachige dumm, weil wir uns mit zwei verschiedenen Konventionen herumschlagen müssen.
Gruß
Zuletzt bearbeitet von matbal am Fr Aug 31, 2007 17:47, insgesamt einmal bearbeitet |
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gyuri
Anmeldungsdatum: 14.09.2006
Beiträge: 300
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 17:47 Titel: Re: @ lowfrequencyhighpower |
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| matbal hat Folgendes geschrieben: | | Darf ich dir widersprechen? |
ja, und du hast auch vollkommen recht, ich hatte es andersrum im kopf und hab nicht reingehört. ich nehm alles zurück.
| matbal hat Folgendes geschrieben: | | p.s. Ich mag B lieber als H, weil es logischer ist. Wird auch in den meisten Sheets verwendet. Ist nur für uns Deutschsprachige dumm, weil wir uns mit zwei verschiedenen Konventionen herumschlagen müssen. |
logischer ist es insofern nicht, weil es auf deutsch (und zum teil auch in anderen sprachen) nun mal h heißt, und b was anderes ist. ich verwende jedenfalls in schrift h und bb, damit ist es eindeutig, weil das zweideutige b nicht verwendet wird. |
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LowFrequencyHighPower
Anmeldungsdatum: 21.05.2007
Beiträge: 92
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 19:24 Titel: |
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Uhm, ok, da hab ich wohl echt was übersehen  Es hätte mich ganz ehrlich auch überrascht wenn ich gleich richtig gelegen hätte
Nachdem ihr mir den Refrain nun schon aufgeschlüsselt habt warte ich gespannt auf die nächste Aufgabe (finde es sinnvoller wenn ihr einen Song raussucht weil ihr dann schon mal wisst wo die Feinheiten versteckt sind und mich so gezielt schulen könnt)
@gtr: ich hab nur auf die Schnelle mal mit dem phrygischen Modus herumexperimentiert und gebe dir Recht daß es klanglich sehr in meine gewünschte Richtung tendiert.
Was ich dabei sehr aufschlussreich fand ist (ich habe als Tonika das H verwendet, einfach weil ich H als Tonika sehr gerne mag), daß H Phrygisch die selben Töne verwendet wie E melodisch Moll, und als Resultat dessen schlagartig einige mir bekannter Stücke mehr Sinn ergeben.
Mir fehlen allerdings noch Informationen wie ich den Phrygischen Modus nun verwenden kann. Werden die Stufenakkorde hierfür wieder ganz normal über die Terzen gestapelt oder muß ich dabei etwas besonders berücksichtigen? |
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gyuri
Anmeldungsdatum: 14.09.2006
Beiträge: 300
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 21:38 Titel: |
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| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Nachdem ihr mir den Refrain nun schon aufgeschlüsselt habt |
und verstehst du ihn auch?
es geht darum, daß der übermäßige einen sehr interessanten übergang zwischen dur und moll erlaubt, bei dem zwei von drei tönen liegenbleiben können und trotzdem eine ziemliche spannung erzeugt wird. alle verminderten und übermäßigen intervalle haben diese spannung und streben irgendwohin. als faustregel: ein erhöhter ton will weiter nach oben, ein erniedrigter weiter nach unten. melodisch ist also im refrain die linie c#-c-h wichtig (umgekehrt, wenn es von h nach c# ginge, müßte man konsequenterweise eben das h zu h# erhöhen).
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | warte ich gespannt auf die nächste Aufgabe (finde es sinnvoller wenn ihr einen Song raussucht weil ihr dann schon mal wisst wo die Feinheiten versteckt sind und mich so gezielt schulen könnt) |
wie wäre es denn mit einer schnulze?
ftp://avalon.irb.hr/pub/guitar/main/f/flack_roberta/killing_me_softly.crd
die akkorde dürften stimmen, bis auf das Esus4, da müßte meiner meinung nach F gehören, das macht die sache aber umso spannender.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Was ich dabei sehr aufschlussreich fand ist (ich habe als Tonika das H verwendet, einfach weil ich H als Tonika sehr gerne mag), daß H Phrygisch die selben Töne verwendet wie E melodisch Moll, und als Resultat dessen schlagartig einige mir bekannter Stücke mehr Sinn ergeben. |
e melodisch moll sicher nicht, sondern e natürlich moll. oder G-dur. das ist ja auch kein zufall, denn die modi sind im prinzip eine auf einer anderen stufe begonnen durtonleiter.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Mir fehlen allerdings noch Informationen wie ich den Phrygischen Modus nun verwenden kann. Werden die Stufenakkorde hierfür wieder ganz normal über die Terzen gestapelt oder muß ich dabei etwas besonders berücksichtigen? |
stufenakkorde werden immer in terzen gestapelt (außer sus4 und andere vorhaltakkorde). die akkorde des phrygischen sind die selben wie die akkorde im zum selben tonmaterial gehörenden dur, nur eben um ein paar stufen verschoben. in der praxis sieht es so aus:
| Code: | G am hm C D em f#°
G-dur I II III IV V VI VII
h-phrygisch VI VII I II III IV V |
das problem ist, daß du bei bei dur und moll relativ viel chromatik reinbringen kannst (zb. hoch- und tiefalterierte stufen oder wechseldominanten), das würde bei den modi sehr schnell den eindruck zerstören. wenn du zb. in phrygisch die V. stufe zu dur machst, klingt das ganze plötzlich viel eher nach harmonisch moll.
die kunst ist, das h trotzdem zum tonalen zentrum zu machen. hier hast du keinen leitton und keinen dominantseptakkord, der dir dabei hilft (das macht ja auch den reiz der modi aus, daß diese gewohnten dinge nicht oder nur in einem anderen umfang zur verfügung stehen), also mußt du mit anderen mitteln arbeiten: ton- und akkordrepetitionen auf der tonika, die wichtigen zählzeiten mit den zur tonika gehörenden tönen besetzen usw. |
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gtr
Anmeldungsdatum: 08.03.2007
Beiträge: 874
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| Verfasst am: Fr Aug 31, 2007 23:12 Titel: |
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| gyuri hat Folgendes geschrieben: |
| Code: | G am hm C D em f#°
G-dur I II III IV V VI VII
h-phrygisch VI VII I II III IV V |
die kunst ist, das h trotzdem zum tonalen zentrum zu machen.
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Und da schliesst sich der Kreis. Wie ich schon in anderen Artikeln geschrieben habe: damit alleine wird die Bewegung nicht phrygisch! Die neue I auf Stufe 3 wird nicht einfach zum tonalen Zentrum, sondern muss auch so behandelt werden. Hatten wir schonmal. Keine Angst, ich werde das nicht weiter auswalzen 
Die Folge selber spiegelt nicht phrygisch wieder, sondern nach wie vor G-Dur.
@LFHP:
in einfachen Vierklaengen gesprochen, ein sehr simples Beispiel:
Dm7-G7-Cmaj7 ueber E (z.B. als statischer Ton/Bass) erzeugt astreines phrygisch. Warum, das weisst du jetzt sicher, ich habe es ja mehrmals erklaert. In einer solchen Umgebung ist es nun ein leichtes, die III auch wirklich (als Solist) als I zu behandeln, ohne grosse Verrenkungen. Die entsprechenden Erweiterungen, um die Komposition auszufeilen, kennst du ja auch schon, musst nur mal vorblaettern.
| Zitat: | hier hast du keinen leitton und keinen dominantseptakkord, der dir dabei hilft (das macht ja auch den reiz der modi aus, daß diese gewohnten dinge nicht oder nur in einem anderen umfang zur verfügung stehen)
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Der Reiz der modes liegt einzig und allein an der Plazierung der Halbtonschritte, denn die haben im Gehoer einen ganz besonderen Stellenwert.
Viel Spass beim Weiterdiskutieren!  |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 1:42 Titel: |
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| gtr hat Folgendes geschrieben: | | gyuri hat Folgendes geschrieben: |
| Code: | G am hm C D em f#°
G-dur I II III IV V VI VII
h-phrygisch VI VII I II III IV V |
die kunst ist, das h trotzdem zum tonalen zentrum zu machen.
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Und da schliesst sich der Kreis. Wie ich schon in anderen Artikeln geschrieben habe: damit alleine wird die Bewegung nicht phrygisch! Die neue I auf Stufe 3 wird nicht einfach zum tonalen Zentrum, sondern muss auch so behandelt werden. Hatten wir schonmal. Keine Angst, ich werde das nicht weiter auswalzen
Die Folge selber spiegelt nicht phrygisch wieder, sondern nach wie vor G-Dur. |
Das ist keine Folge, das sind nur die Stufen. Sie sind hier nur noch so angeordnet, daß man den Vergleich mit der entsprechenden Durtonleiter hat.
| gtr hat Folgendes geschrieben: | in einfachen Vierklaengen gesprochen, ein sehr simples Beispiel:
Dm7-G7-Cmaj7 ueber E (z.B. als statischer Ton/Bass) erzeugt astreines phrygisch. |
Ich halte dieses Vorgehen für falsch. Sicher ist das auch phrygisch, aber welcher Musiker denkt so, wenn er ein phrygisches Stück komponiert oder improvisiert. Diese Akkorde klingen zudem nicht besonders, wenn man sie so spielt.
Was macht denn phrygisch aus? Wenn man phrygisch mit moll vergleicht, gibt es nur einen einzigen Ton, der entscheidet, ob es phrygisch ist oder moll (äolisch). Also wird man kadenziell (und melodisch) diesen einen Ton hervorheben müssen, anstatt einfach unter beliebigen Stufenakkorden immer den Grundton des Modes zu spielen.
Stichwort Modale Harmonik:
Du teilst die 7 Stufenakkorde entsprechend ihren Klangeigenschaften in bezug auf den Mode ein in Akkorde mit Tonikafunktion, in Akkorde mit Kadenzfunktion und in Akkorde, die man lieber wegläßt, weil sie den Modus nicht oder schlecht unterstützen. Die Kadenzfunktionen, die die b2 (phrygische Sekunde) enthalten, heben den phrygischen Charakter hervor.
Man muß sich bei modaler Harmonik von der Vorstellung lösen, daß die uns vertrauten Kadenzen in Dur und Moll (V-I, IV-I, II-V-I, u.s.w.) auch für andere Modalitäten gelten.
Hier die Einteilung der Stufenakkorde von E-phrygisch:
| Code: | Em7 Fmaj7 G Am7 Bm7b5 Cmaj7 Dm7
T K T K K K K |
Und noch ein paar einfache Akkordfolgen, die eindeutig phrygischen Charakter haben (die Septimen können auch weggelassen werden):
| Code: | |: Em7 Fmaj7 :| Em7
|: Em7 Dm7 :| Em7
|: Em | F | G F | Esus:| |
Wichtig ist hierbei immer, daß die Tonikafunktionen (Em7 oder G) auf schweren Taktzeiten und die Kadenzfunktionen auf leichten Taktzeiten plaziert werden.
Gruß |
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LowFrequencyHighPower
Anmeldungsdatum: 21.05.2007
Beiträge: 92
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 9:40 Titel: |
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| Zitat: | | also mußt du mit anderen mitteln arbeiten: ton- und akkordrepetitionen auf der tonika |
Wat?
| Zitat: | | Warum, das weisst du jetzt sicher, ich habe es ja mehrmals erklaert. |
Ich hab nich behauptet schlagartig deine Erklärungen zu verstehen, denn das tue ich immer noch nicht. Ich fand lediglich den Tip bezüglich der wohl zu meinen Vorstellungen passenden Modi hilfreich. Was meinst du denn mit "über E"?
| Zitat: |
Stichwort Modale Harmonik:
Du teilst die 7 Stufenakkorde entsprechend ihren Klangeigenschaften in bezug auf den Mode ein in Akkorde mit Tonikafunktion, in Akkorde mit Kadenzfunktion und in Akkorde, die man lieber wegläßt, weil sie den Modus nicht oder schlecht unterstützen. Die Kadenzfunktionen, die die b2 (phrygische Sekunde) enthalten, heben den phrygischen Charakter hervor. |
Ein sehr interessantes, weil mit hohem Praxiswert verbundenes Thema, das bitte näherer Erläuterung bedarf:
-Wie stelle ich in einer Tonart Akkorde mit Tonikafunktion und solche mit Kadenzfunkion fest? Auf solche die man besser weglässt bist du hier noch gar nicht eingegangen.
-"Die Kadenzfunktionen, die die b2....." Da kann ich dir nicht ganz folgen.
"Killing me softly"..ui, harter Tobak gebt mir etwas Zeit. |
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LowFrequencyHighPower
Anmeldungsdatum: 21.05.2007
Beiträge: 92
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 11:10 Titel: |
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Roberta Flack ? Killing me softly
Das Akkordmaterial verwendet, bis auf A# und F, alle Töne, wobei C#, D#, und G# nur sporadisch vorkommen. Ich würde deshalb auf die Tonart E-Moll tippen.
Die Tonleiter und ihre Stufenakkorde wären in E-Moll dann:
| Code: |
I II III IV V VI VII
E F# G A H C D
Em F#m/5- Gmaj Am Hm Cmaj Dmaj
Em7 F#m7/5- Gmaj7 Am7 Hm 7 Cmaj7 Dmaj
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Das Schema des Chorus ist:
I ? IV? VII7 ? III
I ? IVb3 ? VII ? VI
III ? VI ? Isus4 ? I#3
Akkord II kommt nicht vor, jedoch hat gyuri geschrieben, daß statt dem Esus4 eigentlich ein F käme, was dem F#m/5- mit tiefalterierter erster Stufe entsprechen würde und somit eine gebräuchliche Möglichkeit darstellt um den verminderten Akkord auf der II zu vermeiden. Der Esus4 ist, meinem Gehör nach zu urteilen, zwar ein E-Akkord, hat jedoch im Charakter einen um einen Halbtonschritt erhöhten Klang (was ja auch der Fall ist: A statt G#), ausgehend vom E-Dur Akkord, welcher ihm ja prompt folgt.
WARUM jetzt statt IV ein IVb3 verwendet wird weiß ich nicht, ich könnte mir höchstens vorstellen daß die Gesangslinie zuerst stand und der IV einfach nicht passte. Der Klang wird dadurch etwas offener, aber mehr kann ich dazu leider nicht sagen. Er wird jedenfalls von der I davor und der VII dahinter eingeschlossen, wenn ich das noch richtig im Kopf habe war das bei "all my loving" auch der Fall.
Strophe:
IV7 ? VII ? I ? I
IV7 ? VII7 - III - V#3/7
Der V#3/7 am Schluss der Strophe möchte aufgrund seiner Dominanzfunktion wieder in die I aufgelöst werden, ich denke der Einsatz der Septime verstärkt diesen Eindruck. Die ihm folgende I bestätigt in diesem Zusammenhang nochmals die Tonart. Die erhöhte Terz kann ich leider wieder nur auf die Gesangslinie schieben, und selbst das ist nur eine Vermutung da ich diese für die Strophe nicht im Kopf habe und der Song auch nicht in meiner Sammlung enthalten ist.
Ich hoffe daß ich mir diesmal keine groben Schnitzer eingebaut habe...mal sehen |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 14:04 Titel: |
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| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: |
-Wie stelle ich in einer Tonart Akkorde mit Tonikafunktion und solche mit Kadenzfunkion fest? Auf solche die man besser weglässt bist du hier noch gar nicht eingegangen.
-"Die Kadenzfunktionen, die die b2....." |
Ich bin ja eingentlich der Meinung, daß du dich erst nur mit dem "gewöhnlichen" Dur und Moll befassen solltest. Auch wenn das für dich nicht so spannend ist, wie die Kirchentonarten. Vor allem mußt du dir bewußt werden, welche Intervalle die einzelnen Stufen einer Dur- oder Molltonleiter zum Grundton haben.
Wenn du die richtig im Gefühl hast, lassen sich die kirchentonarten durch Abweichung eines einzigen Tones bilden:
| Code: | e-moll e f# g a b c d
e-phryg. e f g a b c d |
Dieser eine abweichende Ton läßt dieses "Moll" auf einmal phrygisch klingen.
Noch kurz zu den Funktionen: In Dur und Moll sollten dir die Funktionen eigentlich klar sein...
Tonikafunktionen:
Tonikafunktionen sind natürlich immer die I und die Klänge, die sich nur wenig von ihr unterscheiden. Das sind die terzverwandten Klänge auf der III und der VI. (In einigen Fällen wird ein terzverwandter Klang aber doch eher als Kadenzfunktion empfunden.)
Kadenzfunktionen:
In Dur und Moll werden die Kadenzfunktionen noch in Subdominant- und Dominant-Funktionen unterschieden. Diese Unterscheidung gibt es bei modaler Harmonik nicht.
Funktionen auf der II und VII haben fast immer Kadenz-Funktion, weil sie keine gemeinsamen Töne mit der Tonika und damit einen hohen Auflösungsdrang haben. Funktionen, deren Grundtonbewegung der Dur- und moll-Kadenz entsprechen (IV-I, V-I), werden auch meistens als Kadenzfunktion empfunden.
Der Halbverminderte Akkord und Dominant-Septakkorde sind mit Vorsicht zu behandeln, weil sie schnell aus der Tonart heraustragen. Aus diesem Grund kann in phrygisch die bIII nur als Tonika-Akkord verwendet werden, wenn man sie als Dreiklang spielt. Als Vierklang (Dominantseptakkord) treibt er aus der Tonart.
Die bVI wird auch eher als Kadenzfunktion empfunden, weil sie mit der b6 einen Leitton in die Tonika enthält. (In e-phrygisch ist das der Ton c, der nach b leitet.)
Wenn dir das jetzt alles zu kompliziert klingt, dann Verlaß dich einfach auf dein Gehör. Diese Regeln sind nur der Versuch, das gehörte zu erklären. Das Gehör sollte immer letztendlich die entscheidende Instanz sein.
Noch ein Beispiel - c-Dorisch:
| Code: | Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7 Am7b5 Bbmaj7
T K T K K - K |
Typische in c-dorisch verwendbare Kadenzen:
|| Cm Dm Cm || Cm F Cm || Cm Gm Cm || Cm Bb Cm ||
Die ersten zwei Kadenzen sind eindeutig dorisch. Die anderen können in einem dorischen Umfeld genauso verwendet werden. Da ist dann der Solist für den dorischen Klang verantwortlich.
Gruß |
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LowFrequencyHighPower
Anmeldungsdatum: 21.05.2007
Beiträge: 92
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 14:41 Titel: |
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| Zitat: | | Noch kurz zu den Funktionen: In Dur und Moll sollten dir die Funktionen eigentlich klar sein... |
...sind sie aber leider nicht, weshalb ich ja die Frage dazu gestellt habe
Mir wäre es ja auch ganz recht wenn mir Dur und Moll einmal vollständig erklärt würden, was ja dann endlich den praktischen Aspekt ins Spiel bringen würde nach dem ich schon so lange frage.
Vielleicht nur noch einmal zur Klärung inwieweit ich mit der Dur- und Molltonleiter vertraut bin: Ich kenne das jeweilige Griffbild auf der Gitarre/dem Bass, was mir erlaubt selbiges auf den gewünschten Grundton zu verschieben und die entsprechende Tonleiter quasi "abzulesen". diese Methode verlangt einem meines erachtens nach weniger ab als das Transponieren auf einer Klaviertastatur, da ich mir keine Gedanken um weiße und schwarze Tasten machen muß. Zusammen mit dem Konstruieren der Stufenakkorde ist das aber auch schon alles was ich von den beiden Tonleitern weiß.
Ich denke ihr setzt somit mehr Wissen bei mir voraus als ich tatsächlich von der Materie habe. |
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gyuri
Anmeldungsdatum: 14.09.2006
Beiträge: 300
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 15:41 Titel: |
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| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Zitat: | | also mußt du mit anderen mitteln arbeiten: ton- und akkordrepetitionen auf der tonika |
Wat? |
na komm... ein bißchen einsatz ist wohl nicht zu viel verlangt. wenn du das wort "repetition" nicht kennst (repetieren, repetiergewehr, to repeat auf englisch, klingelts?), schaust du halt irgendwo nach.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Das Akkordmaterial verwendet, bis auf A# und F, alle Töne |
sowas würde ich an deiner stelle gar nicht erst sagen, weil es nicht stimmt. es kommt zum beispiel kein einziger b-ton vor, und wie wir wissen, sind das eigentlich andere töne als die #-töne auf der selben tonhöhe. aber das nur am rande.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | wobei C#, D#, und G# nur sporadisch vorkommen. Ich würde deshalb auf die Tonart E-Moll tippen. |
sehr gut, e-moll stimmt schon mal. ich würde es eigentlich eher weniger vom ton-, sondern vom akkordmaterial herleiten, aber egal.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | Das Schema des Chorus ist:
I ? IV? VII7 ? III
I ? IVb3 ? VII ? VI
III ? VI ? Isus4 ? I#3 |
sehr schön, nur das IVb3 stimmt nicht, es ist ja IV#3.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Akkord II kommt nicht vor, jedoch hat gyuri geschrieben, daß statt dem Esus4 eigentlich ein F käme, was dem F#m/5- mit tiefalterierter erster Stufe entsprechen würde und somit eine gebräuchliche Möglichkeit darstellt um den verminderten Akkord auf der II zu vermeiden. |
so ist es, wobei hier die II eigentlich relativ unmotiviert käme. dieses F kann man auch noch anders erklären, siehe später.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Der Esus4 ist, meinem Gehör nach zu urteilen, zwar ein E-Akkord, hat jedoch im Charakter einen um einen Halbtonschritt erhöhten Klang (was ja auch der Fall ist: A statt G#), ausgehend vom E-Dur Akkord, welcher ihm ja prompt folgt. |
auch richtig (auch wenn der Esus hier wie gesagt gar nicht stimmt). sus steht immer für einen sogenannten vorhaltakkord, also für einen, der in sich eine gewisse spannung trägt, die aufgelöst werden muß. der grundton bleibt also, aber der sus4 wir in die 3 aufgelöst, und schon haben wir einen normalen dur- oder seltener molldreiklang:
| Code: | Esus4: e - a - h
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E: e - g#- h |
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | WARUM jetzt statt IV ein IVb3 verwendet wird weiß ich nicht |
da gilt jetzt wieder: von falschen voraussetzungen ausgegangen, also falscher schluß. das ist kein IVb3, sondern ein IV#3, und du kommst sicher schnell drauf, wieso.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | ich könnte mir höchstens vorstellen daß die Gesangslinie zuerst stand und der IV einfach nicht passte. Der Klang wird dadurch etwas offener, aber mehr kann ich dazu leider nicht sagen. |
grundsätzlich gilt, was ich schon mehrmals festgehalten habe: wenn ein ton innerhalb eines akkords alteriert wird, dann hat das immer einen sinn. hochalterierte töne streben weiter nach oben, tiefalterierte töne nach unten. sollte also doch irgendwo mal eine IVb3 vorkommen (in moll geht das nicht, weil da die IV schon moll ist, aber in dur kommt es öfter mal vor), dann kannst du davon ausgehen, daß genau diese tiefalterierte terz im nächsten akkord in den nächsttieferen ton aufgelöst wird. dafür gibt es im prinzip zwei möglichkeiten, und mir fällt spontan ein lied ein, in dem beide vorkommen: http://getsome.org/guitar/olga/main/o/oasis/half_the_world_away.crd (die akkorde stimmen nicht zur gänze, aber wenn du dir den refrain anschaust, findest du beide). hier war es wie gesagt nicht der fall, aber das macht ja nix.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Er wird jedenfalls von der I davor und der VII dahinter eingeschlossen, wenn ich das noch richtig im Kopf habe war das bei "all my loving" auch der Fall. |
hmm, das ist jetzt ein interessanter "zufall". du hast ja die stufen von all my loving falsch bestimmt, und da kam tatsächlich I-IV-VII vor. auf die richtige tonart bezogen wäre es aber II-V-I gewesen. und jetzt überleg mal selbst: hast du diese verbindung schon mal irgendwo (auf dieser seite?) gesehen? in welchem verhältnis stehen diese stufen zueinander? du wirst sehen, da steckt was dahinter...
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | Strophe:
IV7 ? VII ? I ? I
IV7 ? VII7 - III - V#3/7 |
du hast die erste zeile ausgelassen, die wäre IV7 - VII - III - VI, der rest stimmt. auch hier lohnt es sich, anzuschauen, in welchem verhältnis die mit 7 versehenen stufen zum nächstfolgenden akkord stehen.
| LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben: | | Der V#3/7 am Schluss der Strophe möchte aufgrund seiner Dominanzfunktion wieder in die I aufgelöst werden, ich denke der Einsatz der Septime verstärkt diesen Eindruck. Die ihm folgende I bestätigt in diesem Zusammenhang nochmals die Tonart. Die erhöhte Terz kann ich leider wieder nur auf die Gesangslinie schieben |
der anfang ist komplett richtig, der letzte satz ist unnötig. probiers doch mal aus, wie diese stelle klingen würde, wenn du die terz nicht erhöhst. wäre da der dominantische klang noch da? eher weniger... die dominante ist nun mal in fast allen fällen dur, sonst fehlt was ganz wichtiges: der leitton. das ist eben genau die erhöhte terz (in diesem fall ein d#), die in den grundton (->e) zurückleitet. deswegen klingt die natürliche molltonleiter etwas unentschlossen, weil der leitton fehlt (der ist dann in der harmonischen und der melodischen drin).
so, also das war grundsätzlich mal wirklich gut beobachtet, die paar kleinigkeiten wirst du beim nächsten mal auch nicht übersehen. jetzt noch ein paar denkanstöße von mir.
(1) hast du dich gefragt, wieso die tonika am ende des refrains plötzlich in dur auftritt? das kommt in moll manchmal vor, um dem schluß ein bißchen mehr strahlenden glanz zu verleihen. das ist hier allerdings nicht der fall.
findest du, daß der schluß des refrains nach schluß klingt? irgendwie nicht so richtig... es ist auch klar warum, es gibt keine wirkliche kadenz nach E, man kommt relativ unspektakulär daher, nur dieses F fällt irgendwie aus dem rahmen (bevor jetzt jemand herkommt und das als tritonussubstitution bezeichnet, lieber die klappe halten ).
die sache ist die, daß hier kurzzeitig die tonalität wechselt. du siehst ja, daß die strophe dann in a-moll beginnt. die dominante von am ist - ja richtig, E. du kannst ausprobieren, ob diese erklärung hier paßt, indem du E7 spielst und dir dann den übergang anhörst - paßt auch, oder? und in diesem zusammenhang läßt sich das F auch viel einfacher erklären: F ist die VI. stufe in am. die akkordfolge F-E-am ist auch ganz häufig, kommt zb. in spanisch angehauchten stücken vor, und man kann super die harmonische molltonleiter drüberlegen.
witzigerweise bleibt der eindruck von a-moll als tonika nicht lang, da fällt ja dann auch gleich das D aus dem rahmen. man könnte zwar von a-dorisch sprechen, aber die tonalität wird doch ganz schnell wieder nach em bzw. G getrieben. wenn du dir die ersten drei akkorde der strophe von G aus anschaust, hast du II-V-I, genau wie am anfang von all my loving auch. und in e-moll hast du es ja eh scho richtig analysiert. da siehst du, es gibt stellen, in denen die tonalität nicht ganz eindeutig ist, das macht ja die sache so spannend. insgesamt ist es natürlich keine frage, daß das stück in em steht.
(2) es gibt ein paar formale sachen, die dir vielleicht auffallen. der beginn des refrains (em-am) kommt in der nächsten zeile eine stufe tiefer (D-G). das nennt man eine sequenz. die melodie (hast du sie ein bißchen im ohr?) macht da auch mit, sie "wiederholt sich" um einen ton tiefer. natürlich werden sowohl harmonien als auch die melodie der jeweiligen tonalität angepaßt, daher der wechsel zwischen moll und dur. das ist eine ganz alte und wichtige kompositionstechnik.
du kannst auch sehen, wenn du die strophe als a-moll anschaust, daß du am anfang das selbe schema hast: I-IV(#3) -> sequenziert VII - III. und einzelne teile des schemas tauchen immer wieder im lied auf. |
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matbal
Anmeldungsdatum: 26.01.2007
Beiträge: 80
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| Verfasst am: Sa Sep 01, 2007 15:49 Titel: |
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Noch mal zu den Funktionen:
Die Stufenakkorde kennst du ja mittlerweile. In Dur und in Moll bezeichnet man den Akkord auf der I Tonika, den Akkord auf der IV Subdominante und den Akkord auf der V Dominante.
Die Subdominante und die Dominante haben unterschiedlich starke Auflösungstendenz zurück in die Tonika. Vergleich einfach klanglich einmal die beiden C-Dur-Kadenzen: C F C mit C G C. Der Auflösungsdrang einer Dominante ist höher als der einer Subdominante.
Erklärt werden kann das mit den sogenannten Leittönen. Der Leitton ist ein Ton, der sich im Halbtonschritt in einen Dreiklangston der Tonika auflöst. Bei der Dominante G löst sich der ton b nach c (Grundton von C) auf. Bei der Subdominante F löst sich das f nach e (Terz von C) auf. Da die Subdominante F den Ton c schon enthält (Grundton der Tonika), ist der Auflösungsdrang nicht so hoch.
Fügt man der Dominante G in C-Dur noch die tonleitereigene Septime f hinzu, erhält man den G7 Akkord. er enthält sowohl das f als auch das b. Das sind beide Leittöne in C-Dur. Der Auflösungsdrang des Dominant-Septakkordes (G7) ist deshalb noch höher, als der von G.
Einteilung:
Man kann jetzt die restlichen Akkorde auch danach bewerten, wie ihre klanglichen Eigenschaften verglichen mit Tonika (Ruhepool), Subdominante (wenig Spannung) und Dominante (viel Spannung) sind.
Am und Em haben jeweils zwei gemeinsame Töne mit C (terzverwandschaft, weil ihre Grundtöne im Abstand einer Terz stehen) und können die Tonika ersetzen.
Em enthält zwar auch den Leitton b, aber er wird zumindest in moderner Musik nicht mehr unbedingt als auflösungsbedürfig gehört. Es kommt zudem recht häufig vor, daß eine Tonika als Cmaj7 gespielt wird. er enthält auch das b.
Dm enthält den gleichen Leitton wie F und wirkt dadurch ähnlich er, Subdominantfunktion.
B° enthält die beiden Leittöne f und b wie auch G7, hat deshalb Dominantfunktion.
Betrachtet man die Vollkadenz, die alle Stufenakkorde im Quintfall enthält, nach dieser Einteilung, erhält man zwei vollständige Kadenzen
| Code: | I IV VII III VI II V I
Cmaj7 Fmaj7 Bm7b5 Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
T S D T T S D T |
Diese Vollkadenz kommt komplett relativ selten vor, viel häufiger kommen Teilausschnitte aus dieser Kadenz vor. (V-I, II-V-I, II-V, usw.)
Das waren erst mal die wichtigsten Zusammenhänge zwischen den Stufenakkorden in Dur.
Gruß |
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LowFrequencyHighPower
Anmeldungsdatum: 21.05.2007
Beiträge: 92
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| Verfasst am: Mo Sep 03, 2007 15:56 Titel: |
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| Zitat: | LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben:
wobei C#, D#, und G# nur sporadisch vorkommen. Ich würde deshalb auf die Tonart E-Moll tippen.
sehr gut, e-moll stimmt schon mal. ich würde es eigentlich eher weniger vom ton-, sondern vom akkordmaterial herleiten, aber egal.
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Im Endeffekt bin ich ja auch vom Akkordmaterial ausgegangen. Ich habe eben geprüft aus welchen einzelnen Tönen sich die jeweiligen Akkorde zusammensetzen, habe die selten vorkommenden Töne ausgeklammert und dadurch die Tonleiter bestimmt (unter der Voraussetzung daß es sich um Dur oder Moll handelt). Das war in diesem Fall für mich ein Notwendiger Schritt da der Refrain häufig E verwendet, die Strophe aber eher A. Für das geübte Auge mag es tatsächlich allein durch die Akkorde herleitbar sein.
| Zitat: |
LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben:
Das Schema des Chorus ist:
I ? IV? VII7 ? III
I ? IVb3 ? VII ? VI
III ? VI ? Isus4 ? I#3
sehr schön, nur das IVb3 stimmt nicht, es ist ja IV#3. |
Sorry, Tippfehler
Die erste Zeile der Strophe ist wohl beim Einfügen verlorengegangen, ich hatte das alles erst in Word aufgesetzt.
| Zitat: | LowFrequencyHighPower hat Folgendes geschrieben:
WARUM jetzt statt IV ein IVb3 verwendet wird weiß ich nicht
da gilt jetzt wieder: von falschen voraussetzungen ausgegangen, also falscher schluß. das ist kein IVb3, sondern ein IV#3, und du kommst sicher schnell drauf, wieso. |
Ja, stimmt, wenns richtig da steht wirds offensichtlich daß das C# nach D will.
| Zitat: | | hmm, das ist jetzt ein interessanter "zufall". du hast ja die stufen von all my loving falsch bestimmt, und da kam tatsächlich I-IV-VII vor. auf die richtige tonart bezogen wäre es aber II-V-I gewesen. und jetzt überleg mal selbst: hast du diese verbindung schon mal irgendwo (auf dieser seite?) gesehen? in welchem verhältnis stehen diese stufen zueinander? du wirst sehen, da steckt was dahinter... |
Puh, also die I-IV-VII find ich nicht, ich könnte mir höchstens vorstellen daß du ein Schema mit den selben Abständen zwischen den Akkorden, also jeweils den Akkord eine Quinte weiter, meinst, das käme bei killing me softly in der Strophe vor, und zwar in der ersten und dritten Zeile. IV7 - VIII - III- VI bzw. V#3/7. Also immer Grundton des Akkords + Quinte = Grundton des folgenden Akkords.
| Zitat: | | auch hier lohnt es sich, anzuschauen, in welchem verhältnis die mit 7 versehenen stufen zum nächstfolgenden akkord stehen. |
Wenn ich die Regelmäßigkeit dabei richtig erfasst habe kommt nach einem Septakkord immer der Akkord eine Quint danach, wie oben schon festgestellt.
Sehr interessant dazu ist auch Matbals Erklärung der Vollkadenz (Danke sehr dafür, der gesamte Beitrag ist sehr aufschlussreich), dadurch wird die von gyuri angesprochene Regelmäßigkeit auch klar (wahrscheinlich schickt er matbal jetzt E-mail-Bomben weil ers mir verraten hat  ).
| Zitat: | | (2) es gibt ein paar formale sachen, die dir vielleicht auffallen. der beginn des refrains (em-am) kommt in der nächsten zeile eine stufe tiefer (D-G). das nennt man eine sequenz. die melodie (hast du sie ein bißchen im ohr?) macht da auch mit, sie "wiederholt sich" um einen ton tiefer. natürlich werden sowohl harmonien als auch die melodie der jeweiligen tonalität angepaßt, daher der wechsel zwischen moll und dur. das ist eine ganz alte und wichtige kompositionstechnik. |
Ist mir nicht aufgefallen, aber gut daß du es erwähnst
Ich glaub langsam klingelts bei mir etwas. Um quasi theoretisch an einen Song ranzugehen könnte man also eine Tonart auswählen, die Stufenakkorde und die Vollkadenz daraus bestimmen und darus Teilkadenzen für Strophe und Refrain erstellen. Je nachdem wie es klingen soll arbeitet man dann optional mit erweiterten oder verminderten Akkorden um zum nächsten zu leiten oder eben mit Wechseldomianten und Septakkorden.....Sehr interessant. Es gilt also die Zusammenhänge zu erfassen um seine Möglichkeiten kennenzulernen.
Bitte die nächste Aufgabe, Oasis kenn ich leider überhaupt nicht deshalb mach ich lieber mal nix zu half the world away. Vielleicht in die rockige Richtung? Du hast ja mal CCR erwähnt
Edit: bzgl I-IV-VII u.s.w.: Meine natürlich immer Quart weiter, nicht Quinte.
Zuletzt bearbeitet von LowFrequencyHighPower am Mo Sep 03, 2007 18:53, insgesamt einmal bearbeitet |
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